JULIETTE ROCHE Française , 1884-1980

UN NABIS FÉMININ ?

Formée par d'obscure petis maître académique, Edmond Borchard puis Charles-Frédéric Lauth, deux anciens élèves d’Alexandre Cabanel, Juliette Roche n’en est pas moins attirée par des tendances artistiques plus avancées. Ses premiers envois dans des Salons parisiens en 1906 sont d’ailleurs destinés non aux Artistes français ou à la Société nationale des beaux-arts, comme on aurait pu s’y attendre, mais bien à celui des Indépendants, où s’expriment librement les premières avant-gardes du XXe siècle. Pourtant, plutôt que vers les fauves, ses contemporains excts, qui s'y sont révélés avec éclat l’année précédente, Juliette Roche se tourne vers des aînés, les Nabis, dont les manifestations initiales remontent quand à elles aux années 1880. Leur influence se fait clairement sentir chez la jeune femme dans les scènes de genre qui dominent sa production avant la Première Guerre mondiale. Parmi les membres de ce groupe, celui dont elle subit à l’évidence l’ascendant, davantage que Maurice Denis, Paul Sérusier ou Édouard Vuillard, est Paul Vallotton, avec qui elle partage, au moins dans un premier temps, le goût pour une synthèse formelle et pour certaines bizarreries iconographiques. En témoignent des compositions, aujourd’hui disparues, comme celle montrant des femmes réunies sur un trottoir de village, caractérisée par une facture lisse et des formes abrégées. L’appropriation par Juliette Roche du thème des jardins publics prouve, s’il en était besoin, sa révérence envers l’art nabi, même si elle ne tarde à faire entendre sa voix discordante. Ses étouffants jardins urbains, apparamment réservés à la seule gent féminine, révèlent en effet une personnalité déjà affirmée. La perspective écrasée, la touche épaisse, presque grumeleuse, les coloris acides les distinguent, tout comme les traits caricaturaux de certaines figures. De fait, dans ses peintures de cette époque Roche semle tiraillée entre sa fidélité à l'esthétique nabi et de penchants naturalistes, voire expressionnistes, sensibles dans certaines de ses premières œuvres. Dans le choix de ses sujets, qui s’inscrivent presque tous dans l’espace public, elle s’intéresse aussi à des sphères d’activités bien éloignées des sages représentations familiales dont les Nabis s’étaient fait la spécialité. Le petit commerce, les nouvelles pratiques sportives, les loisirs huppés de sa classe sociale ainsi que le monde parfois inquiétant du spectacle, comme ces cabarets à la clientèle équivoque, lui inspirent des compositions qui ne se cantonnent pas à la capitale. Curieuse de la vie des gens de peu, Roche décrit également dans des coloris assombris la petite paysannerie récemment urbanisée de cette Ardèche à laquelle elle est familialement attachée.

Le Paris de Juliette Roche est non seulement celui des beaux quartiers (les Champs-Elysées, la place Victor-Hugo, l'esplanade des Invalides), mais aussi celui des arrondissements plus populaires comme les pentes de Montmartre où, s’évadant de son propre milieu, il lui arrive d’explorer les marges de la société. Discrètement subversives, les deux compositions qu'elle situe rue Victor-Massé sont suffidament importantes à ses yeux pour avoir fait l’objet de plusieurs études dessinées ou peintes. Elles font apparaître des minorités ethniques (dès cette époque Roche est une pionnière méconnue dans la représentation des Noirs) ou sexuelles, comme ce couple de femmes fréquentant une boutique de masques. Amie proche de Jean Cocteau, dont elle ne devait cependant jamais achever le

portrait et que sa notoire homosexualité était loin  d'effaroucher, Juliette Roche est d’ailleurs l’auteur de dessins intimes ne laissant guère de doute sur son attrait pour le thème saphique, que ses années américaines ne feront que confirmer.

"JE NE SERAI JAMAIS CUBISTE"
Quand Riccitto Canudo, le directeur de la "gazette d'art célébriste" Montjoie !, fait se rencontrer en 1913 Juliette Roche et Albert Gleizes, alors figure marquante du cubisme, cette dernière est loin de découvrir ce mouvement novateur. Révélé au public parisien aux Indépendants de 1911, le cubisme - celui tout du moins "des Salons"- est depuis deux ans dans tous les esprits. Intriguée par ce nouveau courant, Roche n’en poursuit pas moins sa production figurative, dont elle présente un large échantillon chez Bernheim-Jeune au printemps 1914. Il faut attendre son séjour à Barcelone deux ans plus tard, en compagnie de celui qui est devenu son mari, pour voir apparaître de premières influences cubistes dans son œuvre. Si une Danseuse espagnole est redevable à celles que Gleizes peint au même moment (et qu’il exposera à la galerie Dalmau en décembre 1916), Roche ne tarde pas à se démarquer, encore une fois, en rejetant l’orthodoxie cubiste prônée par son mari. Dans sa série consacrée aux Ramblas de Barcelone, dont certaines adoptent la composition en frise de bas-reliefs égyptiens, elle recourt parcimonieusement aux décompositions prismatiques chères aux cubistes et se contente de simples aplats géométrisés. Cette séquence paraît d'ailleurs se conclure avec des figures au réalisme outrancier, où le cubisme a encore moins sa part. Formellement composites, ses deux nature mortes au porrón confirment l'utilisation ponctuelle que Roche fait alors du vocabulaire cubiste. Dans la version du musée des Beaux-Arts de Lyon, contrastant avec le fond constitué de plans imbriqués, le récipient catalan et le vase du premier plan, l’un en aplat, l’autre modelé, sont ainsi exempts de toute géométrisation Dans cette peinture, comme plus tard avec ses Acrobates, l’apparition de disques colorés trahit sans doute l'influence diffuse de Robert et Sonia Delaunay, qui, alors dans leur période portugaise, en font grand usage.

Au retour des Gleizes à New York, le cubisme est devenu une composante parmi d’autres du style de Juliette Roche. Elle s’en sert pour compartimenter l'espace de la piscine d'un hôtel de Brooklyn, suggérant ainsi les visions successives et proprement renversantes d’un nageur s’élançant d’un plongeoir. Inspirée par les rythmes syncopés du jazz dont elle a pris connaissance à son arrivée dans la métropole américaine, elle propose avec ses Couples de danseurs une version éclectique du cubisme où les formes éclatées, parmi lesquelles surgissent des gratte-ciel, se couvrent d’obsédants motifs décoratifs. Pour le Hachoir, qui constitue son unique contribution picturale à la scène dada, elle se souvient moins du Moulin à café peint en 1911 par Marcel Duchamp (Londres, Tate) qu’elle ne pastiche les récentes compositions mécanographiques de Francis Picabia, recourant comme lui à un pigment métallisé. Le placement un peu maladroit d’un petit collage de papiers journaux, qui transforme cette représentation d’un objet usuel en un plaidoyer pacifiste, trahit une sous-estimation des ressources plastiques des papiers collés, telles du moins que leurs inventeurs, Braque et Picasso, les avaient expérimentées à partir de 1912.

Plus de trace de cubisme en revanche dans son emblématique American Picnic aux formes souples et aux coloris éclatants. Déjà mise en œuvre dans ses représentations de danseurs en pantins désarticulés ou d’acrobates lançant des anneaux de couleurs, la stylisation des corps y est spectaculaire, qui culmine avec deux fusionnelles danseuses nues dont les bras dessinent une arabesque ininterrompue. Conçue dans le secret d’un atelier new-yorkais, laissée inachevée, ramenée en France et jusqu’à ce jour jamais exposée, cette monumentale scène chorale a été peinte à même la toile sans couche de préparation, à la manière d’un décor de théâtre. Sans équivalent pour l’époque, la composition frappe par son caractère syncrétique, Juliette Roche assemblant en un tout étrangement harmonieux des éléments disparates. Dans un paysage édénique dont le style synthétique doit quelque chose aux peintures tahitiennes de Paul Gauguin, tout autant qu’à la plus récente Danse de Matisse (Saint- Pétersbourg, musée de l’Ermitage), évoluent des créatures longilignes lointainement inspirées de certaines figures rouges de vases grecs antiques. Peints dans un éclatant orangé, ces danseurs "peaux-rouge" à la nudité asexuée se distribuent en trois groupes, dont la chorégraphie semble se souvenir de celle réglée par Nijinsky pour le Sacre du Printemps. Au centre de la composition, sur un tapis jaune vif, deux femmes, une Noire souriante et une Blanche, ont rejoint l'une de ces créatures pour un moment de détente, voire de flirt, tandis que des animaux sauvages défilent au premier plan entre des champignons géants. En surimpression, contredisant les effets de perspective, un buisson de motifs géométriques, relevés sur quelques céramiques Hopi ou Navajo vient s'insérer entre les danseurs.

Juliette Roche, qui s'est représentée fixant le spectateur sur la droite, ne nous a laissé aucun commentaire sur cette stupéfiante composition, dont le titre prévu ne nous est d’ailleurs pas parvenu. Il est aisé cependant d’interpréter cette vision naturiste d’un Âge d’or utopique, où toute différenciation ethnique ou sexuelle disparaît, comme un manifeste, doublé d’un plaidoyer en faveur des populations natives de l’Amérique. Roche déclinera à plusieurs reprises (y compris sur céramique, cette image fantasmée d’un monde sans hommes, comme dans une œuvre un peu plus tardive où les figures du premier plan, plus évidemment féminines, se mêlent à des jouets d’enfants agrandis. Désormais cependant les femmes de couleur, rassemblées autour d’un bassin sous les fenêtres d’une demeure patriarcale, ont renoncé à rejoindre leurs sœurs.

Conservateur en chef du Centre Pompidou